Ist Ben Jonsons Dichtung klassisch?

Parfitt, George A.E. „Compromise Classicism: Language and Rhythm in Ben Jonson’s Poetry“ in Studies in English Literature, 1500-1900. Vol 11/ No. 1 (Winter 1971)

(109) Die Geschichte der Forschungen über Ben Jonson wäre durch Mißverständnisse seines Klassizismuses geprägt. Der Beitrag will klären, in welcher Hinsicht sich Jonson an antiken Vorbildern orientiert. Er konzentriert sich auf die Lyrik und beginnt mit der Beschreibung typischer Merkmale. Erstens falle auf, dass die Gedichte sehr sparsam mit Bildlichkeit umgehen. Eine imaginative Rezeption wird am häufigsten durch den figurativen Gebrauch von Verben unterstützt. (110) Werden metaphorische Vergleiche verwendet, bleibt es bei einer Nennung. Die Metaphern werden weder ausgeführt, noch ausgeschmückt. Thematisch beschränkt er sich auf Metaphern aus dem Alltagsleben oder dem Tierreich.

each image is particular and local to a single object or idea, and it illuminates its referent while seldom irradiating surrounding lines.

Daraus ergibt sich der Eindruck, dass es seinen Gedichten an Vitalität fehle. Ein Blick auf die Adjektive scheint den Befund zu bestätigen. Lediglich eine überschaubare Gruppe (famous, great, good, new, old, bright, noble, fair, gracious) wird zur näheren Qualifikation von Gegenständen und Personen verwendet. (111) Die Stärke von Ben Jonsons Versen liegt in seinen Verben, die vor allem physische Handlungen bezeichnen. Aber auch hier stehen Präzision und Einfachheit im Vordergrund. Es fehlt an Emotionalität. (112)

Jonson’s use of a small group of adjectives, the fact that the local meaning of a par ticular word varies little from poem to poem, and the fact that when the adjective refers to some moral attribute or dis tinction it can always be related to one of the poet’s clearly stated ethical beliefs-all these things help to give commonplace words in his verse a solidity and weight of meaning which is far from inert or imprecise.

Die von Ben Jonson verwendete Sprache ist weder anachronistisch, noch modisch. (113) Für ihn bilde die Alltagssprache den Maßstab für eine sprachliche Äußerung. (114f) Im Unterschied zu späteren Dichtern liegt der ästhetische Schwerpunkt nicht auf dem Reim. Das Reimwort schließt die Bedeutung einer Zeile nicht ab, sondern innerhalb einer Zeile kann es in sich geschlossene Bedeutungseinheiten geben. (116) Vergleichbare Präferenzen finden sich bei Wyatt, Gascoigne, Turberville und Greville, die ebenfalls im „plain style“ dichteten. Vorbilder müssen nicht erst unter den römischen Dichtern gesucht werden. Er verzichtet zum Beispiel auf mythische und historische Vergleiche, wie sie für die römische Dichtung typisch waren. Dafür bezieht er sich, ähnlich seinen Zeitgenossen, auf die Tierwelt oder sexuelle Verhaltensweisen. Auch die Kürze seiner metaphorischen Vergleiche lässt sich nicht mit einem Verweis auf antike Vorbilder klären. (117) Von seiner Gegenwart, z.B. John Marston, unterscheidet Jonson dagegen, dass er eine weniger gewaltätige und bizarre Sprache verwendet. Zudem behält er die Syntax der Alltagskommunikation bei, während Marston sich durch Kompression oder Rhythmenwechsel von ihr entfernt. (119) Trotzdem argumentiert Parfitt, dass Jonson in Bezug auf Sprache, Rhythmus und Syntax Merkmale der lyrischen Praxis seiner Zeit aufweist. Jonson ignoriert jedoch weitesgehend den Wortklang als ästhetische Qualität von Dichtung. Des Weiteren stellt die Diskrepanz zwischen Vers und Bedeutungseinheit eine Spezifik dar. Sie ergbit sich aus der theoretischen Forderung, die Bedeutung über die Form zu stellen.

Jonson is unusual in the degree to which he varies his patterns of stress and plays verse rhythm against speech rhythm so that the result is a poetry in which the arrangement of words within the line is unusually important.

Ziel dieser Strategie wäre es, die Bedeutung einer Textzeile einzugrenzen und so die Rezeption des Lesers zu steuern. Die Bedeutungseinheiten werden vor einer „Übernahme“ durch die Form geschützt. (120) Möglicherweise versuche Jonson so eine Eigenart römischer Dichkunst im Englischen wiederzugeben. (121) In der lateinischen Dichtung gäbe es eine vergleichbare Spannung zwischen der ästhetischen Form, in der es auf die Abfolge Silben ankommt und dem Inhalt, der durch die Syntax gesteuert wird.

The habit of isolating a word or phrase by careful use of rhythm and punctuation allows Jonson an effect similar to that which a Latin poet could achieve by separating adjective from noun or verb from object, while the use made of contrast between verse and speech rhythms corresponds to the tension in Latin between the demands of quantity and those of syntax.

Die Moral des dicken Mannes

Boehrer, Bruce Thomas.“Renaissance Overeating: The Sad Case of Ben Jonson“. in PMLA. Vol 105/5 (Okt 1990)

An verschiedenen Stellen hat Ben Jonson auf seinen korpulenten Körperbau verwiesen. Stetig versucht er, diesen Nachteil in eine Tugend umzudeuten. Einige frühe Biographen sind ihm dahin gefolgt und haben seine körperliche Gestalt als notwendige Ergänzung zu den von ihm vertretenen Idealen der Balance, der Einfachheit und der Zurückhaltung, betrachtet.

… a famous fat man and legendary drunkard constructing a cult of personality around his own excessive girth while excoriating his contemporaries for eating and drinking too much. (S.1072)

Der Beitrag versucht das Verhältnis von kulinarischem Exzess und literarischem Werk neu zu bestimmen und will so den Blick auf die sozialen Praktiken zu lenken, in denen sich Ben Jonsons Reputation entwickelt. Das Vergnügen an üppigen Festgelagen ist ein typisches Merkmal des höfischen Lebens der Stuartzeit, mit dem sich die Aristokratie gegen das Bürgertum abgrenzte. Fressgier (gluttony) ist für Jonson Instrument der Machtergreifung und Zeichen seiner Mächtigkeit. Er frisst, um sozial aufzusteigen. Gleichsam scheint er sich nicht ganz von bürgerlichen Werten trennen zu wollen. Er versucht die aristokratischen Werte in den bürgerlichen Diskurs über Zurückhaltung und Moderation zu integrieren.

Jonson gilt als Vertreter des „plain style“, der Inhalt über Ausdruck stellt. Die sprachliche Gestaltung wird oft mit seinen moralischen und ästhetischen Werten gleichgesetzt. Boehrer nennt die Rezeption des Epigrams Inviting a Friend to Supper, das als Lob der Zurückhaltung oder Ausdruck wahrer Festlichkeit betrachtet wird. Die Ausgeglichenheit ist möglicherweise Resultat einer zuvor erfolgten Sättigung. Jonson kann gar nicht anders, als sich zurückzuhalten. Die Zeile „Of this we will sup free, but moderately“ ist ein Paradox. Wie soll derjenige, der sich einer unglaublichen Fülle von Speisen gegenüber sieht, zurückhalten können und gleichzeitig frei speisen? Die Exzessivität des Festgelages wird von Ben Jonson lediglich durch das Ambiente, durch Verweise auf sein „ärmliches Haus“, moderiert. Ähnlich wäre das Lippenbekenntnis zur Zurückhaltung als Strategie zu betrachten, welche den Eindruck der Verschwendung abmildert.

Inviting a Friend to Supper“ seeks to create moderation out of juxtaposed and mutually exclusive extremes-extremes both of rhetoric and of social practice. On the one hand the poet assumes an air of hearty, good-natured poverty, asserting, in effect, that „we literati are simple folk“; yet as soon as this position becomes available, he snatches it back, replacing it with godwit, knat, raile, ruffe, Vergil, Tacitus, and Livy:… (S. 1073)

Wie wird der Eindruck eines moderaten Verhaltens noch erzeugt? Ben Jonson beschreibt ungebändigte, verfeinerte Vergnügungen und bezeichnet sie anschließend als einfach und arm. In dieser Hinsicht verhalte sich Ben Jonson wie ein Kleinbürger, der vom Großbürgertum – dem Adel im 17. Jahrhundert – fasziniert ist und gleichzeitig mit der Sache der Armen sympathisiert. Jonson führe Moderation nicht vor, sondern setze sie voraus.

Jonson can eat and drink until he chokes and still remain temperate… (S. 1074)

Im Epigram 101 beschreibt er die an das Essen anschließende Konversation als frei, aber etabliert zugleich Regeln, nach denen gesprochen werden soll. Das Bild der freien Rede und der unschuldigen Freundschaft zwischen den Redenden wird durch verschiedene Strategien garantiert. Ben Jonson nimmt in diesem Epigram die Position des absoluten Herrschers ein, der alles sieht, hört und regelt. Er steht über den Dingen und Widersprüchen, die seine Aussagen produzieren.

For as Jonson promotes himself through his work, he increasingly asserts his independence from the moral and aesthetic principles his work embodies. It is as if his qualifications as promoter of the moral law were a function of his superiority to it, a superiority to be displayed in every facet of his personal behavior. (S.1076)

Sein Erfolg berucht auf der Fähigkeit verschiedene Rollen einzunehmen. Er leidet mit dem Volk, wenn er korrupte Adlige beschreibt. Doch er dient auch dem König. Für ihn ist er ein Narr und für die närrischen Leute (die einfachen Menschen) ein König. Durch seinen statusbewussten Konsum (conspicuous consumption) erwirbt er Reputation. Von ihr ist er abhängig, so dass er ihr stets seine Prinzipien opfert.

His discourse of moderation-assertions of stoic calm, gestures toward classical restraint and the plain style, the pretense of cheerful humility-repeatedly melts into the language of royal absolutism and autocratic display. (S. 1080)

Seine moralische Ordnung, die er zunächst außerhalb der Gesellschaft verortet, kapituliert vor der gesellschaftlichen Hierarchie. Um Plainness zu verbreiten, muss er an den Exzessen teilnehmen.

… to promote plainness, Jonson must participate in extravagance, and he typically mystifies this relation by renaming display restraint and vice versa. In a series of formulations that could have come directly from Orwell’s Ministry of Truth, Jonson claims that anger is calm, that surveillance is liberty, that nobility is humble, and that drunken gourmandise is sober diet. This strategy rehabilitates the fat Jonson of courtly excess in the image of an almost revolutionary classical severity, much like the Roman republican virtue that would later inspire revolutionary movements in England, France, and America. (S. 1080)

Erweiterung des Gegenstandsbereiches

Trimpi, Wesley.“Jonson and the Neo-Latin Authorities for the Plain Style“ in PMLA. Vol 77/Nr. 1 (März 1962)

Die Entwicklung der Prinzipien und der Praxis des „plaine style“ wurde von neulateinischen Autoren stark beeinflusst, die bis zu diesem Zeitpunkt im stilkritischen Diskurs eher unbeachtet blieben. Um seine Position gegen Anhänger von Cicero (Prosaliteratur) und Petrarcha (Lyrik) zu festigen, greift Ben Jonson, der hier exemplarisch besprochen wird, in seinen Discoveries auf Erasmus, Lipsius, Vives und Francis Bacon zurück. Der Text stellt, so der Autor, eine theoretische Neubegründung des Stildenkens dar. Der Beitrag fokussiert auf die Erweiterung des Gegenstandsbereiches für den „plain style“ durch Ben Jonson. Traditionell waren religiöse und staatspolitische Themen dem hohen Stil vorbehalten, während dem einfachen Stil – genus humile oder genus tenue – die Reflektion alltäglicher Probleme von einfachen Leuten zugewiesen wurde und als angemessen für die Komödie, Konversation und Briefe galt. Bereits in der Antike wurde diese Einteilung bestritten. Komödiendichter und Satirikern beriefen sich auf ihr Recht, aktuelle Geschehnisse zu behandeln, egal, ob sie unbedeutend oder hochpolitisch waren. Ben Jonson nimmt einen ähnlichen Standpunkt ein. Er steht jedoch fast am Ende einer Diskussion, welche die themen- und gesellschaftsbezogene Bindung aller Stile obsolet machte. Bereits Luis Vives (1492-1540) richtete in De Ratione Dicendi die Aufmerksamkeit der Zeitgenossen auf die Vielfalt der antiken Stilbegriffe und stellte so die Normativität eines angeblich antiken Stildenkens in Frage. Nach Auffassung von Wesley Trimpi waren die Briefrhetoriken von entscheidender Bedeutung. In ihnen manifestiert sich ein anticiceronianischer Diskurs. Demetrius, ein griechischer Rhetoriker, hat die Assoziation des „plain style“ mit der Textgattung „Brief“ begründet. Der Brief repräsentiere, seiner Auffasung zufolge, eine Seite eines Dialoges. Aus diesem Grund soll er sich am informellen Gespräch zwischen Freunden orientieren und erlaubt es, den Geist des Schreibenden offenzulegen. Deshalb sollte man komplizierte Sätze vermeiden und sich auf die Darstellung des Themas beschränken. Die Darstellung von Emotionen schließt Demetrius aber anscheinend aus. Doch erst in der Renaissance wurden Versuche unternommen, dem „plaine style“ die Anwendung auf alle Bereiche der Kultur zu ermöglichen. Erasmus beansprucht für den Brief das Recht, alle Gefühle und Gedanken über politische, häusliche und private Fragen zu ermöglichen. Der Brief müsse einen realen Mann, den ganzen Menschen repräsentieren. Francis Bacon scheint die Vielseitigkeit der Themen für den Brief – und damit für den „plain style“ – ebenfalls zu unterstützen.

Letters are according to all the variety of occasions, advertisements, advices, directions, propositions, petitions, commendautory, expostulatory, satisfactory, of compliment, of pleasure, of discourse, and all other passages of action. (The Advancement of Learning, ri, iii, 4, ed. W. A. Wright (Oxford, 1926))

Kritik des Plain Style

Coleman, James. „The Plain Style“ in College Composition and Communication. Vol 13/Nr. 4 (Dec 1962)

(1) Oft würde vergessen, dass der „plain style“, wie er als Ideal den Studierenden an den englischen Universitäten präsentiert wird, ein Stil, d.h. eine konventionelle Form ist. Er wird dagegen als einzige Ausdrucksmöglichkeit betrachtet, als erfolgreichste Form der Informationsdarstellung und erzählenden Prosa. Im Namen des „plain style“ werden jedoch systematisch anderen Ausdrucksformen negiert. Es gibt Gelegenheiten, bei denen ein Bedarf an den expressiven Möglichkeiten der Sprache besteht. Zudem ist der Stil nicht für jeden Rednertyp geeignet. (2) Was wird mit „plain style“ bezeichnet? Seine Eigenart bleibt unbestimmbar, da er vor allem durch das Fehlen expressiver Stilmittel gekennzeichnet ist. Im Gegensatz zu Beispielen aus der Geschichte der englischen Literaturprosa verzichtet er auf rhetorische Figuren, syntaktische Gestaltung, Wiederholungen oder einen Sprachduktus. Er ist arm, gilt aber als ehrlich, alltäglich und transparent. Der Autor bezweifelt jedoch, dass ein klarer und angenehmer Schreibstil allein durch eine Reduzierung auf eine Norm, die von jederman beherrschbar ist, erzielt werden kann. Der „plaine style“ hat eine lange Geschichte, die von Ablehnung gegenüber anderen Prosastilen geprägt ist. Religiöse Reformer hielten ihn für die beste Möglichkeit christliche Bescheidenheit auszudrücken . Wyclif (15. Jahrhundert) betrachtete jedwede Sprachkunst als bloßes Spiel. Die religiöse Erfahrung bedürfe im Protestantismus, so einige Reformer später, keiner Kunst. (3) Ebenso wurde diesem Stil ein hoher wissenschaftlicher Wert zugesprochen.

But this writing has a verbal surface and the plain surface is poor stuff, impersonal or anonymous, always discreet as if discretion were the better part of the squalor.

Anhänger des „plaine style“ richten gegen rhetorische Figuren oder Nachahmungen von Cicero. Statt dessen galt am Beginn des 17. Jahrhunderts Seneca als Vorbild. Insbesondere Francis Bacon tritt für einen direkten und einfachen Stil auf der Suche nach einer Sprache für die Wissenschaft ein. Ähnlich forderte die Royal Society of England:

a close, naked, natural way of speaking, positive expressions, clear sense, a natural easiness, bringing all things as near to the Mathematical plainness as you can.

(4) Dahinter steht die Vorstellung, dass der Schreibende unaffektierte Ernsthaftigkeit verkörpern müsse. Es wird z.B. geschrieben, dass man sich bei einer Sache unsicher ist, aber man zeigt die Unsicherheit nicht. Die gängige Prosa ist weder zögerlich, noch allzu sinnlich. Der Beitrag betrachtet nun Gulliver’s Travels als Beispiel genauer. (5) Der „plain style“ verzichtet nicht auf Visualität, aber er beschränkt die visuelle Erfahrung auf elementare Objekteigenschaften, wie Größe und geometrische Form. Die wahrgenommenen Objekte werden in ihrer Beziehung zu Gulliver, aber selten im Verhältnis zum Setting, z.B. als bewegliche Objekte, dargestellt. Swift beschränkt sich auf visuelle Sinneseindrücke. Geräusche werden nicht erwähnt, allenfalls Gerüche. Die geometrische und mathematische Schilderung des Geschehens akzentuiere zudem eher intellektuell wahrnehmbare Eigenschaften. Gulliver ist mehr über die Größe einer weiblichen Riesenbrust, als über die Brust an sich schockiert. (6) Die Handlung wird trocken und nüchtern beschrieben. Gulliver ist selten involviert. Er wird nie mitgerissen, von dem, was um ihn herum passiert.

The reader is forced to yield sense, sentiment, and his naturally discontinuous habit of thought and response while Swift stimulates his sense of order and reasonableness and acclimates him to the matter-of-factness which is the dominant tone.

Viele halten die Manipulation des Lesers, so dass er für Informationen und Gedanken empfindlich wird, für das höchste Ziel eines Schreibens. Expressivität sorge nur für Probleme. Sie habe jedoch ihre Funktion überall dort, wo Informationsvermittlung nicht im Zentrum stehe, z.B. bei einer Ermunterung.

At very least there is no excuse for impoverishing vocabulary by example, for encouraging drab, pseudoaccurate description or the thin, nude unfolding of average thinking. There is
no excuse for that impersonal, quick, high-probability, low-expectation prose which the schools have encouraged and which they justify by contributing courses in Speed Reading (Why not race through barren landscape?).

Stil gelingt es, die unmittelbaren Bedürfnisse der Situation zu transzendieren. Er ist zugleich ein Zeichen der Wertschätzung, das dem Geschehen nicht mit Gleichmacherei begegne.

Puritanische Architektur

Garvan, Anthony. „The New England Plain Style“. in Comperative Studies in Society and History. Vol. 3/ Nr. 1 (Oct 1960)

‘Purismus ist die bewusste Anstrengung einer Kultur eine allgemein akzeptierte Ikonographie und die impliziten Bedeutungen von Proportionen, Geschmack oder Ästhetik auszugrenzen und an die Stelle der Ikonographie eine pragmatische Lösung für die künstlerischen Probleme zu setzen. ‘ Die Lösung orientiert sich an den Begriffen des Problems und ist demzufolge historischen Veränderungen unterworfen. Einen überzeitlichen Purismus gibt es nicht. Konkret geht es dem Autor um die puritanische Kirchenarchitektur in Neu-England. Der Autor gesteht ein, dass sie von der Grenzsituation der Kolonie geprägt ist. Sie ist in dieser Hinsicht mit Bauten holländischer und deutscher Reformatoren in Amerika vergleichbar. Gleichsam wird sie jedoch durch einen Impuls dominiert, der einen gegenbarocken Kirchenbau zu entwickeln versucht und ist damit auch von der Spezifik des englischen Puritanismus beeinflusst. Aus dem Willen heraus, die kirchlichen Rituale zu reformieren, sollte das Äußere und das Innere der Kirchenbauten neu konzipiert werden. In der Praxis auf englischem Boden sind Spuren lang anhaltender Auseinandersetzungen feststellbar. Oft bleibt die äußere Form unangetastet. Dafür wird das Innere stark verändert. Das Altarkreuz und Heiligenskulpturen werden entfernt. An die Stelle von Mosaikfenstern werden klare Fensterscheiben gesetzt. Aufwändig gestaltete Sitzplätze baute man aus und einfache Boxensitze ein. Da es oft Streitigkeiten über die Position des Altars gab, wurde ein transportables Modell bevorzugt. Die puritanischen Emmigranten brachten nach Amerika eine jahrzehntelange Erfahrung, aber kein System, hinsichtlich der räumlichen Neuordnung des Kircheninneren mit. Vergleichbare Erfahrungen im Außenbau fehlen. Die Architektur wurde diesbezüglich von Kritik bestehender Kirchenbauten und Ablehnung gegenüber Innovationen geleitet.

„… the decision to depart from traditional English ecclesiastical design represented at the outset an effort to design an audience chamber suitable for sermons, well lit, plainly ornamented and totally free from liturgical symbolism.“ (110)

In den Kolonien wurden die Kirchen an zentraler Stelle oft gegenüber der „Gemeindeverwaltung“ gebaut. Die antiliturgische Einstellung verlangte die Ausrichtung entlang einer Nord-Süd-Achse und eine symmetrische Bauweise. Bevorzugt wurde ein quadratischer Grundriss, der nicht unproblematisch war, weil dadurch einige Gottesdientsteilnehmer hinter dem Prediger saßen. Im Inneren verzichtete man nicht ganz auf Symbole, aber vermied Anklänge an die Tradition, insbesonder Kruzifixdarstellungen.

Cicero und Harvey

Duhamel, P. Albert. „The Ciceronianism of Gabriel Harvey“. Studies in Philology. 49 (1952)

(155) Der Fokus des Beitrages liegt auf Gabriel Harveys rhetorischer Praxis in seinen publizierten Reden: Rhetor und Ciceronianus. Im Ciceronianus beschreibt Harvey, dass er Cicero fast wörtlich imitiert habe. (156) Nach der Lektüre von Ramus gleichnamigen Buch versuche er nun eher dem Geist und den von Cicero aufgestellten Prinzipien zu folgen. In seinen Reden lässt sich nun feststellen, dass er Ramus in dessen Skepsis gegenüber Cicero nicht immer folgt. (157) Er beschreibt, dass er weder Wortwahl, Satzstruktur und Rhythmus, noch typische Sätze von Cicero verwendet. Duhamel arbeitet jedoch heraus, dass er im Rhetor in allen vier Punkten Cicero nachahmt. Er benutzt Wörter wie „quanquam“ oder Stilmittel, z.B. rhetorische Fragen, die auch in Ciceros Texten oft zu finden sind. Des Weiteren sind im Rhetor Sätze häufig, wie im Vorbild, antithetisch aufeinander bezogen. Schließlich finden sich auch ganze Teilsätze, wie „esse videbatur“. ( 158 ) Im Unterschied dazu, lassen sich im Ciceronianus wesentlich mehr Übereinstimmungen mit der Theorie feststellen. Harvey bewegt sich auf einen einfachen Stil zu, der versucht, die Gedanken klar auszudrücken. Rhetorische Figuren werden vermieden. Insbesondere wird auf die Amplifizierung von Argumenten verzichtet. (159ff.) Dahinter stehe eine veränderte Einstellung gegenüber der Definition des Redners. Gute Redefähigkeiten resultieren, so die Position Harveys, aus einer umfassenden Bildung und nicht aus einer meisterhaften Beherrschung rhetorischer Kniffe. Die wichtigste Grundlage für Harvey ist die Logik. Rhetorische Figuren, die Ausschmückung der Gedanken, werden als nebensächlich betrachtet und statt dessen der direkte Ausdruck bevorzugt. Demzufolge werde im Ciceroniansus kaum von Amplifikationen Gebrauch gemacht. Diese Art der Satzbildung wurde von den Ramisten als „nervosus“, „sinewy“ oder „energetic“ beschrieben. Mehrere Passagen widmet Duhamel der Analyse des Einsatzes von „clausulae“, einer für Cicero typischen Satzform. „…regular cadences consisting of metrical feet which make the end of sentences, or parts of prose sentences (163).“ Schließlich diskutiert er die Darstellung von Harveys rhetorischer Praxis in dem Stück Pedantius. Die Satire fokussiert auf die ausschweifende Zitation antiker Autoren, als ob Harvey nicht selbst, sondern für sich sprechen lässt. Implizit wird damit auch eine mangelhafte Argumentation verurteilt. Des Weiteren wird ihm die Vorliebe für klingende Wörter vorgehalten. Er wird eher mit dem Stil des Rhetors assoziert.

Spuren von Musik in City-Comedies

Austern, Linda Phyllis. „Musical Parody in the Jacobean City Comedy“ in Musik & Letters. 4:66 (oct:1985)

Als eine City Comedy wird von der Autorin ein Theatertext definiert, der im 16./17. Jahrhundert verfasst wurde, im London der damaligen Gegenwart angesiedelt ist und der Figuren aus dem Millieu der Handwerker und Händler verwendet. Zu den sprachlichen Merkmalen des Genres würde der Gebrauch von Umgangs- oder Vulgärsprache und eine satirische Intention des Geschriebenen gehören. Der Fokus des Beitrages richtet sich auf die Rolle der Musik. City Comedies dokumentieren verschiedene musikalische Praktiken und Vorstellungen über Musik des damaligen Londons. Die Musik wird in unterhaltender Funktion und als Darstellungsmittel genutzt. Es handelt sich um originale Kompositionen, populäre Lieder und ihre Parodien. Diese musikalischen Parodien sind als Pendant zur verbalen Satire zu betrachten. Die Autorin unterscheidet drei Formen.

• Erstens wurde der Text der Situation angepasst, in der das Lied rezitiert wird. Thomas Dekker und John Webster lassen in Northward Ho! eine alte Bordellmutter (Bawd) singen. Zum Gesang von Frauen in der Öffentlichkeit gab es geteilte Ansichten. Einige hielten Fraustimmen für besonders harmonisch, während andere in deren Darbietungen die Förderung von Wollust erblickten. Das Singen durch ein Frau kann in dieser Zeit, aus einer bestimmten Perspektive heraus, als Parodie betrachtet werden. Das Lied der Prostituierten streicht den obszönen Charakter der Figur hervor, indem die Frustration über eine platonische Liebe im Referenztext zur Beschreibung des physischen Liebesaktes umgeformt wird.
• Zweitens wurden Aufführungspraktiken parodiert, insbesondere von Balladen (Gebrauchsmusik). Diese Lieder wurden meist auf einer einzigen Folio-Seite ohne Noten im Umlauf gebracht. Für die Melodie wurden die Rezipienten an bekannte Lieder verwiesen. Beliebte Themen waren sensationelle Ereignisse, zum Beispiel Hinrichtungen. Meist wurden die Verbrechen in der ersten Person nacherzählt und moralisch kommentiert. Die Stereotypik des Genres bildet die Grundlage für „Qicksilvers“ Reueballade in Eastward Ho!. Der parodistische Effekt würde durch den Erfolg seiner Ballade erzeugt. Er kann seine Hinrichtung abwenden, während die Balladen vom Tod des Verbrechers profitierten. Des Weiteren führt er deren oberflächliche Moral vor. Meines Erachtens kommt die Parodie auch durch die Unterbrechung seiner Darbietung durch Zurufe zustande.
• Drittens werden musikalische Strukturen anderer Theatertexte eingebunden. Eastward Ho! referiere in einer Szene auf Hamlet. „Gertrude“ verwendet Elemente aus Ophelias vom Wahnsinn geprägten Lied im 4. Akt (Szene 5). Neben Textpassagen wird auch auf den Auftritt Bezug genommen. „Gertrude“ erscheint mit Rosmarin in den Händen.

Der fahrende Ritter

Atkinson, Dorothy F. „The Wandering Knight, the Red Cross Knight and Miles Dei“. in Huntington Library Quarterly. 7:1/4 (1943/44)

Das Quarto The Wandering Knight (1581) ist der Aufmerksamkeit der Forschung zum Publikationszeitpunkt des Beitrages anscheinend entgangen. Dabei könnte es in Beziehung zu Edmund Spensers The Faerie Qveene stehen. Le Voyage du Chevalier errant, wie der Titel des Originals lautet, wurde 1557 in Antwerpen als Text von Jean Cartigny herausgebracht. Über den Verfasser ist, außer das er Professor für Theologie war und vorwiegend im Kloster lebte, wenig bekannt. Von dem englischen Übersetzer, der seine Übersetzung Francis Drake widmete, weiß man nur den Namen: William Goodyear of Southhampton.

Zum Inhalt:

25jährig entscheidet sich der „Wandering Knight“ (WK) die Welt zu bereisen. Er teilt seine Absicht „Folly“ mit, die in seinem Haus lebt und ihn begleiten will. Mit ihm reist auch Evil-Will, ein Freund von „Folly“, der für die Rüstung verantwortlich ist. An einer Weggablung treffen sie auf zwei Frauen, die beanspruchen „Felicity“ zu sein. Bei der einen handelt es sich um „Voluptuousness“ und bei der anderen um „Wisdom“. Von „Folly“ beraten entscheidet sich WK für die Wolllust. Er wird von ihr zum Palast der irdischen Glückseligkeit geführt, der sich unter der Herrschaft von Luzifer und seiner Tochter befindet. Elf Tage wird er kostspielig unterhalten. Am 12. Tag verschwindet der Palast und WK fällt in die Hölle, aus der er, von großer Furcht befallen, durch „Gods Grace“ befreit wird. Sie bringt ihn in die School of Repentance, wo er christliche Lebensführung studiert und sein Wissen perfektioniert. Ein Einsiedler, „Good Understanding“, zeigt ihm die himmlische Stadt als Belohnung, in der zu wohnen WK begehrt. Das Aufenthaltsrecht wird ihm nach seinem Tod gewährt werden, wenn er in der Zwischenzeit „Lady Perseverance“ heiratet.

Im Text dient die Handlung der Romance als Anlass für moralische Ausführungen. WK erhält z.B. im Anschluss an seinen Besuch im Himmel Gebetsanleitungen und Lebensregeln. Insgesamt 11 der 33 Kapitel sind durch moralischen Kommentar geprägt, sechs davon entfallen auf die Darstellung der himmlischen Tugenden. The Wandering Knight scheint Pilgrim’s Progress und Stephen Bunyans The trauayled Pylgreme beeinflusst zu haben. Die Autorin legt den Schwerpunkt ihrer Analyse auf die bis zu dem Zeitpunkt unbeachtete Beziehung zu The Faerie Qveene. Spenser hatte anscheinend sowohl die Gelegenheit – das Buch erschien in englischer Übersetztung ein Jahr nach Ankündigung seines Vorhabens -, als auch Interesse an der mystischen Konzeption. An diese allgemeinen Überlegungen wird ein Motivvergleich angeschlossen. Cartignys Held ist 25 Jahre alt, stark und wild. Spenser stellt im ersten Buch einen „clownish young man“ ins Zentrum. Beide begeben sich aus einer Laune heraus auf Reisen. Sie absolvieren ähnliche Stationen auf ihrem Weg, teilweise unter entgegengesetzten Vorzeichen. WK wird von Folly begleitet, während der Red Crosse Knight Una (Truth) als Reisegefährtin zugewiesen bekommt. Allerdings überwiegen mit dem Eintritt in den „Wood of Error“ die Gemeinsamkeiten. Die Darstellung gehört jedoch zum Allgemeinwissen der Renaissance. Die Neuerung wäre, so Atkinson, in der Auszeichnung der episodischen Struktur als Prodigal-Son-Plot (Verlassen der Heimat, Luxusleben in der Fremde, Verzweiflung, Rückkehr) zu sehen. Entscheidend ist, dass der Aufbruch zur Pilgerfahrt, im Gegensatz zur Tradition negativ betrachtet wird.

Plagiarismus im 16. Jahrhundert?

Zwischen dem 18.5.2008 und 23.05.2008 wurde auf H-Albion diskutiert, inwiefern es im 16. Jahrhundert eine Sensibilität gegenüber Plagiarismus gab. Der Initiator der Debatte wollte wissen, seit wann das Schreiben für Jemanden als Form von Plagiat betrachtet wurde. Konkreter Anlass ist ein Streit zwischen Luther und Henry Lee, der von Luther persönlich angegriffen wird, obwohl der Streitgegenstand Assertio Septem Sacramentorum adversus Martinum Lutherum, aedita ab Invictissimo Angliae et Francia rege, et do – Hyberniae Henrico eius Nominis Octavo (1521) unter dem Namen des Königs veröffentlicht wurde. Wann wurde die moderne Einstellung gegenüber der Aneignung einer Schriftarbeit von jemand Anderen entwickelt?

Ian Welch (Canberra) glaubt nicht, dass die modernen Vorstellungen von Autorenschaft und Plagiatismus für das 16. Jahrhundert eine Relevanz besitzen. Es scheint eine gängige Praxis der politischen Elite zu sein, Schreiber zu beschäftigen, die in ihrem Auftrag und Namen für sie Texte verfassen.

Barrett Beer verweist auf die Diskussion zwischen Chronisten des 16. Jahrhunderts, die freizügig voneinander abschrieben, aber die entsprechende Praxis kritisieren. Sie erwähnt einen Konflikt zwischen John Stow und Richard Grafton. Thomas Cooper würde in seiner Chronik von 1599 Robert Crowley maßregeln.

Dave Appleby verweist auf Anthony Woods „Athenae Oxonienses“ (1691/92). In diesem Text würden mehrere Autoren des Plagiats bezichtigt, weil sie Passagen von anderen Autoren ohne Kenntlichmachung entliehen haben und daran verdienten.

Newton Key widerspricht der Auffassung von Welch. Das 16. Jahrhundert wäre der Zeitraum, in dem die modernen Vorstellungen über Autorenschaft entwickelt würden.

Folgende Bücher wurden zur Lektüre empfohlen:
Love, Harold. Attributing Authorship: An Introduction. 2002
Kewes, Paulina (ed.). Plagiarism in Early Modern England. 2002
Mallon, Thomas. Stolen Words. 2001
Grafton, Anthony. The Footnote: a curious history. 1997

Guazzo-Rezeption von Robert Greene

Lievsay, John Leon. „Robert Greene, Master of Arts, and Mayster Steeven Guazzo“. in Studies in Philology. 36 (1939)

Der Artikel beschäftigt sich mit der Art und dem Ausmaß der Rezeption Robert Greenes von Stefano Guazzos Cicvil Conversatione. Mamilla ist der früheste Text, der von diesem Dialog profitiert und sowohl Konzepte, als auch sprachliche Wendungen rezepiert. Greenes Satire der Mode italienischer Gentlemen seiner Zeit, die ihre Gebrechen und körperlichen Fehler mit Kleidung zu verbergen suchen, scheint sich gegen Guazzos Befürwortung solcher Praktiken zu richten. Dagegen sind sich beide Autoren in der Beschreibung von Schönheit als überwältigende Macht einig. Sie fordern auch auf, Vergnügen zu meiden, um nicht von Tugend abzuweichen. Eine sprachliche Entlehnung ist möglicherweise die Zeile :“ Choose not by the eye Mamillia, but by the eare…“, welche Guazzos Ratschlag, dass der Gegenstand der Liebe an seinen Worten und nicht an seinem Aussehen gemessen werden soll, aufgreife. Auf diese Weise stellt der Text Passagen aus beiden Texten gegenüber und zeigt Korrespondenzen auf. Direkte Zitate finden sich selten, so dass meiner Ansicht nach offen bleibt, ob Greene tatsächlich von Guazzo borgt oder nicht Beide Teil eines Diskurses sind, der ihnen ähnliche Aussagen zur Verfügung stellt.